تو هم مثل منی
دربارهی طبقه، نژادپرستی و بردهداری
جورج اورول به سال 1941 در مقالهی معروف شیر و تکشاخ[3] نوشت ‘مردم بسیار متمدن بالای سر من پرواز میکنند و میخواهند مرا بکشند.’
اورول در بخشی از این نوشتهی طولانی میکوشد آنچه که انگلیسیها را انگلیسی میکند، بیان کند. نوشته است که به محض پا گذاشتن در این جزیره پی میبرید که دارید هوای دیگری تنفس میکنید. آبجو تلختر، علف سبزتر، سکهها سنگینتر و دندانها زشتتر.
از دید اورول سه نکته را باید دید. نخست اینکه انگلستان جزیرهای است با نیروی دریایی بزرگ و ارتشی کوچک. این ارتش کوچک انگلیسیها را نمیترساند. مردم خیابان به رژهی غیورانهی سربازان میخندند. قدرت در دست نیروی دریایی است که انگلیسی معمولی آن را نمیبیند، زیرا قدرت در دریا به نمایش گذاشته میشود. دوم اینکه انگلستان ثروتاش را با خشونت از مستعمرات به دست میآورد. یک انگلیسی معمولی این را هم نمیبیند. این دو میرسند به نکتهی سوم: اینکه انگلستان به شکل تکاندهندهای دورو و ریاکار است. امپراتوری قدرتمند و خشنی که بر خلقهای دیگر سلطه دارد، اما مردم انگلیس میتوانند وانمود کنند که چیزی از آن نمیدانند؛ زیرا این قدرت خودش را در انگلستان نشان نمیدهد. در انگلستان مردم به باغچههاشان میرسند، چوگان بازی میکنند و چای مینوشند. آداب انگلیسی حکم میکند که هیچ چیزی مهمتر از پایبندی به قوانین نوشته و نانوشته نیست. در حالیکه امپراتوری به وحشیانهترین شکل از زور برای سلطه بر خلقهایی استفاده میکند که توانایی دفاع از خود ندارند.
صدای جورج اورول را به معنای واقعی کلمه در آخرین رمان زیدی اسمیت میتوان شنید. راوی، شخصیت اصلی رمان، الیزا توشه[4]، زن خانهدار اسکاتلندی است. زنی شوخ، باهوش و خوشبیان است که همه چیز را میبیند و به دیدهی تردید مینگرد. شوهر و فرزندش سالها پیش مردهاند و او عشق را در جای دیگری یافته است. سالهاست که با پسر عمویش، نویسندهای بد به نام ویلیام هریسون اینسورث[5] زندگی میکند. زمان، نیمهی دوم سدهی نوزدهم است. بریتانیای دوران ویکتوریا در اوج شکوفایی است. و خانم توشه بر این نظر است که ‘انگلستان کشوری واقعی نیست. تنها جلوهای ظاهری است در مقیاس بزرگ. در انگلستان هرگز چیزی واقعی روی نمیدهد جز میهمانی شام، مدارس شبانهروزی و ورشکستگی. هر کاری که انگلیسیها واقعن انجام میدادند، هر چه که میخواستند، هرچه که آرزوش را داشتند، میگرفتند، استفاده میکردند و دور میریختند، در جای دیگری جز انگلستان بود.’
اما میان اورول و اسمیت تفاوتی هم وجود دارد: برای اورول، شخصیتها ابزاری برای تحلیل فرآیندهای سیاسی بودند. اسمیت، به عکس، از دیدگاه سیاسی و اجتماعی خود در مورد طبقه و هویت به عنوان آزمونی برای شخصیتهاش استفاده میکند. او میخواهد ببیند چه واکنشی دارند، چه فکر میکنند، چه احساسی دارند و حس اخلاقی آنان چه اندازه استوار یا بی ثبات است.
این باید شخصی باشد. زیدی اسمیت از زمان انتشار نخستین رماناش سپید دندان[6] (2000) مورد استقبال جهان ادبیات، آکادمی، مد و سیاست قرار گرفته است. نماد پیشگامی قابل اعتماد برای همهی مسایل مربوط به هویت. خود این را نخواسته است و در سالهای اخیر آماج انتقاد کنشگران است که به اندازهی کافی چپ و به مسایل اجتماعی حساس نیست. یک بار گفته است که کنشگران از دست او عصبانیاند چون با مرد سفید پوست ازدواج کرده است. دوستارانش از او انتظاری بیش از آنی که میتواند باشد دارند.
انسانیت در شیاد حرف اول را میزند. خانم توشه، شخصیت داستان او میگوید که ‘انگلستان کشور واقعی نبود’. این بیانیهی سیاسی نیست، بیان چیزی است که در افراد پیراموناش میبیند. به عنوان خانهدار پسر عمویش اینسورث شاهد جمع ادبی است که از هنر و همدلی سخن میگویند، اما در واقع دنبال یافتن جاپایی سفت برای خود هستند. اهل سیاست را میبیند که از عدالت و آزادی میگویند و با خود فکر میکند: پس حقوق زنان چه؟ یا بردهداری؟
خانم توشه فکر میکند که همهی این افراد دروغ میگویند. باور دارند به آنچه میگویند، اما دارند خودشان را دست میاندازند. شارلاتانها بیش از همه به خود دروغ میگویند. و خود را نیز شارلاتان میبیند. با همسر اول اینسورث رابطه داشت. در عین حال با خود اینسورث هم رابطه داشت. زن و شوهر اما بیخبر بودند. کنشگر سیاسی است، پیشگام است؛ اما حقوق بازنشستگی از داراییهای استعماری میگیرد. آدم بهتر است در جامعهی ناعادلانه، دستکم با خودش صادق باشد.
خانم توشه قلب تپندهی رمان است. یا بهتر است بگویم: شاهرگ آن. از طریق او خون به تمام شخصیتهای کتاب جاری میشود. تیزبین و بخشنده است. غرور معصومانهی اینسورث را میبیند و خودپسندی عروس جوان روستازادهاش سارا. دوست خانوادگی، چارلز دیکنز را میبیند که خون آشام است، اما نبوغ او را هم میبیند. از دید او چارلز دیکنز انسانیت را چون خون میمکد تا برای روح بخشیدن به شخصیتهاش استفاده کند. وقتی اینسورث چیز بیهودهای از سر غرور میگوید، لبخند بدجنسانهی دیکنز را میبیند. دیکنز میبیند که او متوجه شده است. نگاهشان به هم تلاقی میکند. نگاه دیکنز میگوید: تو هم مثل منی.
انگلستان ویکتوریایی اسمیت، انگلستان چارلز دیکنز است؛ پر از کارگران ساختمانی زیر سن قانونی، رفتگران و پسران روزنامه فروش. جامعهای پر جنب و جوش. طبقهی متوسط سر برمیآورد، روزنامه میخواند، در فرهنگ، قضاوت و سیاست دخالت میکند. قضاوت و سیاست در شیاد به معنای واقعی کلمه به هم آمیختهاند. یک بریتانیایی ثروتمند که جیباش را با غارت مستعمرهی شکر – جاماییکا- پر کرده، میمیرد. تنها وارث او، برادرزادهاش سر راجر تیچبورن[7] است که گفته میشود در دریا گم شده است. اما: مردی پیداش میشود و ادعا میکند سر راجر است و ادعای ارث میکند. با استانداردهای انگلیسی، به سختی میتوان باور کرد که ‘سِر[8]‘ باشد. رفتار ظریف ندارد، فرانسه نمیداند و جثهی متفاوت با سِر انگلیسی دارد. درست شبیه قصابی است که برای فرار از بدهی به استرالیا رفته است. شیاد به تمام معنا، با این تفاوت که وقتی تودههای طبقهی کارگر باورش کنند، ماجرا به شورش رسانهای تبدیل میشود. توده میخواهد که باورش کند.
اسمیت این ماجرا را به شکلی در روایت آورده که انگار داری ماجرای تعقیب او.جی. سیمپسون را دنبال میکنی. دادن یا ندادن حق به او نشان میدهد که به چه طبقهی اجتماعی تعلق داری و چه اندازه به نظم باور داری. این را میتوان چون ناسازوارهی ترامپ هم دید: مردم میگویند او یکی از ماست، بنابراین به او باور داریم. در حالیکه خود ترامپ فریاد میزند که از مردم نیست و به طبقهی بالا تعلق دارد.
برای آدمی با هوش خانم توشه، این بازی کودکانه است. جز زمانی که مچ خودش را در این ناسازوارهگی بگیرد: مدعی را باور ندارد، اما شاهد اصلی مدعی را باور دارد. این شاهد، آندرو بوگله[9] است که در کودکی به عنوان برده از جاماییکا به انگلستان آورده شده است. او سر راجر را از کودکی میشناخت. و بوگله شهادت میدهد که این مرد همانی است که از کودکی میشناخته.
اسمیت، جای خود به خانم توشه میدهد: توشه تصمیم میگیرد گفتگویی با بوگله و پسرش هنری داشته باشد و زندگینامهی او را بنویسد. آنچه در ادامه میآید، داستان بردهداری است. داستانی به نظر آسان اما از نظر معنایی بسیار سنگین. چگونه خانوادهی بوگله از آفریقا دزدیده شد، چگونه آنان را از هم جدا کرده و به مزرعههای گوناگون فرستادند، چه اندازه غیرواقعی مینماید که از جاماییکا به انگستان برده شوی و در جامعهای که تو و نژادت را تحقیر میکند، دوام بیاوری.
به عنوان خواننده میخواهی که خانم توشه واقعیت داشته باشد. دوجنسگراست، ضد نژادپرستی و ضد تفاوت طبقاتی. نویسنده او را در سمت درست تاریخ قرار داده است. اما در یکی از جذابترین صحنهها، توشه مورد اتهام قرار میگیرد. وقتی به پسر بوگله میگوید که پسری مثل او، تحصیلکرده و خوشصحبت، باید از همهی فرصتهایی برخوردار باشد که پسران سفید پوست دارند، هنری عصبانی میشود. تحصیلات چه ربطی به فرصت دارد. انگار آزادی جایزه است که باید کسب کنی. مردانی مثل او به انتظار سخاوت و حمایت زنان سفید پوست طبقه متوسط ننشستهاند. آزادی چیزی نیست که دیگران به تو بدهند. آزادی حق بدیهی است؛ حقیقت است. این نگهبان است که دروغ میگوید و وانمود میکند مامور مراقبت از زندانی است.
خانم توشه در روند روایت بارها میآموزد که هرگز نمیتوان مردم را شناخت. همیشه چیزی بیش از آنچه شاهدش هستی و میتوانی ببینی، وجود دارد. موقعیت اجتماعی بیان هیچ چیزی نیست. حتا وقتی در آیینه نگاه میکنی، نمیدانی چه کسی دارد به شما نگاه میکند.
شیاد با همهی سنگینی موضوع، آسان خوانده میشود. زیدی اسمیت انگار کفش از پا درآورده، لباس راحتی به تن کرده و نشسته است به نوشتن. کتابهای قبلیش بیشتر دربارهی سیاست و مسایل قومی و نژادی و طبقاتی بود. شیاد اما با لذت نوشتن هدایت شده و لذت خواندن به تو میبخشد.
کوشیار پارسی
سپتامبر 2023
کُشتن ِ دیکنز
زمانی که زیدی اسمیت سرانجام کار روی شیاد را آغاز کرد، همه جا با چارلز دیکنز روبهرو شد. هیچ دری نبود که دیکنز بر درگاه آن نایستاده باشد. رماناش دربارهی دعوای حقوقی معروف سال 1873 است.
زیدی اسمیت میهمان جشنوارهی ‘گذر از مرز[10]‘ در شهرلاههی هلند است که از اول تا چهارم ماه نوامبر 2023 برپا میشود. نوشتهی زیر برای نشریهی همین جشنواره است.
اوه، هِی، چارلز
سی سال نخست زندگیام در فاصلهی یک و نیم کیلومتری ایستگاه متروی ویلسدن گرین[11] زیستهام. درست است، برای تحصیل به نقطهی دیگری رفتم و حتا زمان اندکی در شرق لندن زیستم، اما این جا به جایی کوتاه مدت بود. زود برمیگشتم به محلهام در شمال غربی لندن. تا اینکه ناگهان، خیلی ناگهانی، نه تنها به شهر، که حتا به انگلستان پشت کردم.
نخست به رُم، سپس به بوستون و بعد به شهر محبوبام نیویورک رفتم و ده سال در آن زندگی کردم. وقتی دوستانام میپرسیدند که چرا کشور را ترک کردم، گاهی به شوخی پاسخ میدادم: چون نمیخواهم رمان تاریخی بنویسم.
شاید این شوخی خودمانی بود. تنها کسانی که واقعن آن را درک میکردند، نویسندگان انگلیسی بودند. دلایل روشن دیگری هم وجود داشت. پدر انگلیسی من درگذشته بود. مادر جاماییکایی من به خاطرعشق به غنا رفته بود. و من با شاعری ایرلندی ازدواج کرده بودم که عاشق سفر و ماجراجویی بود و در هجده سالگی جزیرهی زادگاهاش را ترک کرده بود. رابطهی من با انگلستان انگار فرو پاشیده بود. گرچه نمیتوانم بگویم که از لندن خسته شده بودم. نه، به قول سموئل جانسون[12]، دور بودم از ‘خسته بودن از زندگی’. اما از جهانک نفسگیر ادبی لندن یا دستکم نقشی که در آن به من داده شده بود، راضی نبودم: کودک اعجوبهی چند فرهنگی (بزرگسال البته). پس رفتم.
در فواصل زمانی منظم، طعمهی احساس پشیمانی و دلتنگی میشدیم؛ دو نویسنده که میترسیدند از منبع الهامشان بسیار دور شده باشند. از این گذشته، ریشهکن شدن نویسندگان میتواند کُشنده باشد… گاهی خودمان را دلخوش میکردیم و میگفتیم: نویسندگان ایرلندی را ببین، بکت و جویس را. نیز: ادنا اوبراین[13]. اینها مگر با وجود دوری، از خانه نمینوشتند؟ اما باز تردید به سراغمان میآمد. (ایرلندیها همیشه موقعیتی استثنایی دارند.) نویسندگان فرانسوی چطور؟ نویسندگان کاراییب؟ نویسندگان آفریقایی؟ اینجا واقعیت چندان روشن نیست. در حالی که به این سو و آنسو آونگ بودیم، پایبند ماندم به یک نکته که برام بسیار روشن بود: هر نویسندهای که زمان زیادی در انگلستان به سر برده باشد، دیر یا زود و خواه ناخواه رمانی تاریخی خواهد نوشت. چرا؟
گاهی فکر میکنم به این ربط دارد که حلقهی نوستالژی ما خیلی کوچک و تنگ است. برای مثال اکنون در انگلستان افرادی هستند که با یاد اسپایس گرلز[14] یا مینیدیسک[15] میتوانند اشک ‘مارسل پروستی’ بریزند – چیز زیادی براش لازم نیست – و این نمیتواند بر چشمانداز ادبی ما بی تاثیر باشد. فرانسویها اصطلاح رمان نو[16] را به معنای واقعی کلمه میگیرند. در حالی که به گمان من انگلیسیها مدام در طلسم گذشته به سر میبرند. حتا ‘میدلمارچ[17]‘ هم رمانی تاریخی است! و گرچه خودم کاملن انگلیسی هستم، اما همیشه با فُرم مشکل داشتهام، پیشداوری که رد آن را میتوان در دوران تحصیل یافت، زمانی که تمایل داشتیم رمانهای تاریخی را بی چون و چرا گونهای محافظهکاری سیاسی و زیباشناسانه ببینیم.
اگر نوولی از قفسه کتاب بردارید که در طول صد سال گذشته نوشته شده باشد، نمیتواند ربطی به نام آن داشته باشد، مگر نه؟ این مگر در دیانای[18] خود ‘نوول’ به عنوان کاری نو نباید نهفته باشد؟
با گذشت زمان این منطق ظاهری گفتمان دانشجویی را زیر سئوال بردم، به ویژه پس از خواندن چند نمونهی درخور توجه از این ژانر. مثل خاطرات آدرین[19] (هادریانوس) از مارگریت یورسنار[20] که به زبان لاتین نوشته نشده یا اندازه گیری جهان[21] از دوستام دانیل کلمان[22] که به زبان آلمانی باستانی نیست. حتا زبان تالار گرگ[23] از هیلاری منتل[24] چندان ربطی به خاندان تودور[25] ندارد و کاملن ‘منتل’ی است.
این هر سه کتاب بیان نکتهی تازهای هستند. همهی داستانهای تاریخی تقلید دقیق زمانه نیستند و نگاه خاص به گذشته لزومن تقلید بردهوار آن نیست. میتوان از منظر انتقادی یا با اندکی فاصله به گذشته نگریست و برخی از رمانهای تاریخی نه تنها دیدگاه شما نسبت به گذشته، بلکه دیدگاه ِ حال شما را نیز تغییر خواهند داد. این البته برای کسانی که دیرزمانی دوستار داستانهای تاریخی بودند، بدیهی بود، اما برای من تازگی داشت. از خردهگیریهای ایدئولوژیکام فاصله گرفتم.
این خوب بود، زیرا سال 2012 به داستانی از سدهی نوزدهم برخوردم و فوری پی بردم که باید روی آن کار کنم. داستان دعوای حقوقی طولانی از سال 1873 و یکی از طولانیترین دعواهای حقوقی در تاریخ انگلستان بود. شخصی به نام آرتور اورتن[26]، قصاب اهل وپینگ[27] ادعا کرد که سر راجر تیشبورن[28] و وارث داوتی تیشبورن[29] است که دیرزمانی ناپدید شده و میگفتند در دریا غرق شده. پروندهی مدعی که به عنوان ادعای تیشبورن[30] شناخته شده، در آن زمان پروندهی مشهور[31] نام داشت؛ به این دلیل که شاهد کلیدی و وکیل سرسخت مدعی، یک بردهی سابق اهل جاماییکا بود. این برده، آندرو بوگل[32] برای خانوادهی تیشبورن کار کرده بود و اصرار داشت که سر راجر تیشبورن مدعی را میشناسد.
ممکن است تصور شود که به شهادت یک مرد سیاهپوست فقیر در سال 1873 به دیدهی تردید مینگریستند، اما مردم انگلیس، درست مثل مردم آمریکا پر از شگفتیاند. پس از اینکه دیده شده بود هیئتهای منصفه بورژوا، وکلای تحصیلکرده در کالج اتون[33] و قاضیان اشرافزاده چه رفتار ناعادلانهای با متهمان از طبقهی کارگر دارند، این گرایش به وجود آمده بود که از مرد فقیر مدعی تعلق به طبقهی ثروتمند دفاع کنند. دادگاه پر شده بود از افرادی که میخواستند به چشم خود ببینند که یکی از آنان برای تغییر هم که شده، پیروز خواهد شد. (شاید میلی انحرافی، که ما در جریان محاکمهی او.جی. سیمپسون[34] شاهدش بودیم.) آندرو بوگل و مرد قصاب پیروز شدند.
این داستان جذاب مرا تحت تاثیر قرار داد، مثل اثر هنری که اتفاقی با آن برخورد میکنی: بی چون و چرا سازگار با برنامهی من. به عنوان نویسنده تنها یک بار در زندگی چنین هدیهای از آسمان دریافت میکنی. با این حال هشت سال سپری شد تا بنشینم سر میز کار و هدیه را باز کنم. در این فاصله هر کاری از دستام برمیآمد انجام دادم تا نوشتن رمان تاریخیام را شروع نکنم. در آمریکا ماندم، دور از کتابخانههای انگلستان و اسناد دادگاه. فرزند دیگرمان به دنیا آمد. چهار رمان دیگر نوشتم. اما تمام مدت با گونهای بی مبالاتی به این موضوع فکر میکردم، مثل زنی که در اپلیکیشن دوستیابی هرگز جرات نمیکند نشانگر موشواره را به سمت راست بکشاند. چندین کتاب تاریخی خواندم، یادداشتبرداری کردم، عصبی شدم، دوباره همه چیز را برگرداندم داخل کشو.
هنوز نمیخواستم رمان تاریخی بنویسم. از همه چیزی که لازمهی چنین کاری بود، میترسیدم. وقتی دیدم که همسایهی نیویورکیام، دانیل کلمان که پیشتر از او نام بردم، در کار تحقیق برای رمان تاریخی ‘تایل[35]‘ است که در طول جنگ سی سالهی آلمان روی میدهد، نیز چیزی تغییر نکرد. او در زمین بازی کودکان در حالی که فرزندش با فرزند ما بازی میکرد، کار میکرد. روی نیمکتهای پارک، در کتابخانهها کار میکرد. پنج سال تمام، شبانهروز در کار پژوهش بود. هر بار از او میپرسیدم که کار چگونه پیش میرود، میگفت که طاقتفرسات. سختترین کاری که در زندگیش انجام داده: ‘مثل نوشتن همزمان رسالهی دکترا و رمان است. با این همه یادداشتبرداری!’
این برای من هیچ جذابیتی نداشت. من اهل یادداشتبرداری نیستم. مینشینم. رمان مینویسم. اما این غیر-رمان که از نوشتناش خودداری میکردم، شده بود قفسهای پر از کتاب و کشویی پر از یادداشت. با خودم گفتم دوران تحصیل را پشت سر گذاشتهای. گفتم اگر بگذاری این اتفاق بیفتد، بدترین، کسلکنندهترین غرایز دیکنزی بر تو چیره خواهد شد. هر گزارش نشست دادگاه تیشبورن را که به دست میگرفتم، پرده نقاشی زیبایی از زندگی در سدهی نوزدهم برابر چشمانم میگذاشت و مجبور میشدم کتابهای تازهای سفارش بدهم و پوشهی جدیدی از یادداشتها درست کنم.
اعضای خانوادهام زود از دست من کلافه شدند: ‘میدونستی تو سال 1848…’ با خودم گفتم: زیدی، رمانهای تو اگر هم بدون موضوع باشند، به اندازهی کافی قطور هستند! وقتی پای ماجراهای واقعی درمیان باشد چه خواهی کرد؟ اسمیت، از ذهنت بیرون کن، بگذر از آن!
سایهی بلند دیکنز آویخته بود روی همهی تردیدهام. کرم کتابی در سن من، زاده و بزرگ شده در انگلستان، نمیتواند از نفوذ شگفت دیکنز رهایی یابد. همه جا هست، در مدرسه، قفسههای کتاب در خانه و در کتابخانهها. کریسمس کشف او است. بر سیاست، تغییرات در قانون کار، آموزش و حتا کپی رایت تاثیر گذاشته بود. نه تنها قهرمان واقعی طبقهی کارگر که نماد درخشانی از شایسته سالاری خیالی ما بود و نیز تاجی بر میراث صنعت گردشگری انگلستان. (به عبارت دیگر، پس از مرگاش بخش زیادی از جامعهی انگلیس از او برای اهداف سیاسی سود جست.) در هرجایی هم که میخواستم باشم حضور داشت: در تیاتر، در ایتالیا و آمریکا. نسخه فیلمهای ساخته شده از آثارش دست به دست میشد. میتوان گفت که به لطف دیکنز مینیسریالهای معتبر وجود دارد – در سریال عروسکی ماپت شو[36] نیز ظاهر شده است. او بخشی ضروری از هالیوود است، هم در برداشتهای آگاهانه و هم در سرقت ناخودآگاه ادبی.
خودم در کودکی بسیار از او خواندهام و به رغم پرسشها و تردیدهام – بیش از حد احساساتی، بیش از حد نمایشی، بیش از حد اخلاقی، بیش از حد ساختگی – هرگز نتوانستهام – با اندکی شرم و به رغم خواستهام– از تاثیر او بگریزم. این درست همان چیزی بود که در روند پژوهش من وجود داشت. به هرجایی در لندن سدهی نوزدهم، همیشه با دیکنز روبرو میشدم. در بخشهای مهم نوشتهها، در فهرستها، درون یا بیرون پرانتزها، همهی راهها به چارلز ختم میشد. دری در سدهی نوزدهم وجود نداشت که او بر آستانهاش نایستاده باشد.
گاهی به کار خود مشغول بودم و برای مثال دربارهی قیامی در جاماییکا میخواندم و او ناگهان پیداش میشد، چون طوماری دربارهی این موضوع امضا کرده بود. یا داشتم کتابی میخواندم دربارهی ویلیام هریسون اینسورث[37]، نویسندهای که در همسایگی من زیسته بود اما دیری بود مرده و فراموش شده بود، که ناگهان دیکنز پیداش میشد، زیرا زمانی با او دوست بود. داشتم کتابی دربارهی بردهداری در آمریکا میخواندم و او را در زیرنویسها مییافتم! بعد صدای خودم را میشنیدم که اوه، هی، چارلز، انگار به راستی دیوانه شده باشم.
بعد قرنطینه پیش آمد و من هم مثل بقیه اندکی خل شدم. در اینترنت دنبال همهی کتابهای نایاب ویلیام هریسون اینسورث گشتم. (بیش از چهل عنوان، و همه بد.) به شکل روزافزونی به خانم خانهدار ویلیام، الیزا توشه علاقمند شدم. بعد وسوسهی مزرعهای که اندرو بوگل در آن به بردگی گرفته شده بود، املاک امید[38]، و رابطهی دراز مدت و دردناک انگلستان و جاماییکا به جانام افتاد. چندین کتاب دربارهی ادعای تیشبورن خواندم و بسیار به فریب فکر کردم: هویتهای جعلی، اخبار جعلی، رابطههای نادرست و سرگذشتهای جعلی.
وقتی میکوشیدم به کسی توضیح دهم که همهی این مقولهها چه ربطی به هم دارند، این تصور را ایجاد نمیکردم که قصد دارم رمان تاریخی بنویسم، بلکه بیشتر مثل کسی هستم که پیرنگ را گم کرده است. یا شاید کسی که تازه پیرنگ را یافته بود. اسم رمان را گذاشتم شیادی/کلاهبرداری[39]. فریب. و در ماه مه 2020، درست زمانی که نشستم پشت میز کار، زمان قرنطینه بود که به انگلستان بازگشتیم.
بدون چیزی در دست و جایی برای رفتن، درست مثل سایر بریتانیاییها، تا حدی که مجاز بود، در خیابانها راه میرفتم، با این تفاوت که نگاهام همیشه به بالا بود، درست بالای ویترینها، به لبهی بامها، قرنیزها و دودکشها. به بیان دیگر: به سدهی نوزدهم که اگر خوب نگاه کنی در همه جای شمال غربی لندن حضور دارد. به گورستانهای منطقه رفتم. گور ویلیام اینسورث و الیزا توشه را پیدا کردم و توانستم گور قبر فقیر بی نام و نشان و مدعی تیشبورن را بیابم، و نبش چهارراه کینگ[40] را که بوگل همانجا آخرین نفسهاش را کشیده بود.
در بیرون سال 2020 بود، اما در ذهن من سال 1870 جریان داشت. در واقع، به تمامی تسلیم شده بودم: به انگلستان بازگشته بودم و در حال نوشتن رمانی تاریخی بودم. برای حفظ اندکی احترام برای خودم، با خود گفتم، اما نه دیکنز. برای من دستکم به این معنا بود که به هیچ روی از کودکان یتیم، شرحهای بلند دیکنزی، زنان بدجنس با نامهایی چون بانو اسپایتلی یا آدم جبونی چون آقای فیرفن و غیره در آن نشانی نباشد. برای ادامهی کار تصمیم گرفتم دیگر دیکنز نخوانم و با اینکه این مرد مدام در دستمایههای پژوهش من ظاهر میشد، همهی سعیام را کردم تا او را به تمامی از ذهنام بیرون کنم.
اما یکی از درسهای داستاننویسی این است که واقعیت غریبتر از واقعیت داستانی است. این واقعیت که داشتم دربارهی شخصی مینوشتم به نام الیزا توشه که وجود خارجی داشت، هرچه بیشتر ذهنام را به خود مشغول کرد تا جایی که بر شخصیتهای دیگر سایه انداخت. به این معنا که باید میپذیرفتم که رمان من به طور جدی متکی است بر زنی که ناماش حتا برای دیکنز هم خیلی شناخته بود. توشه. خانم توشه.
و این تنها نیرنگ دیکنز از درون گور نبود. در نیمه راه پژوهش نام او هر چه بیشتر و نه تنها در پانویسها که در متنها به عنوان شخصیت واقعی حاضر در رویدادها، ظاهر میشد. برای من روشن شد که اگر بخواهم داستان واقعی را به درستی تعریف کنم، نمیتوانم از حضور شخص آقای چارلز دیکنز در کتاب چشم بپوشم. سالهای سال به طور مدام با آقای اینسورث غذا میخورد. در مناظرهای دربارهی آیندهی جاماییکا شرکت کرده بود. (در سمت خطا ایستاده بود.) و انگار همهی اینها کافی نبود: خیابان داتی[41] که دیکنز زمانی در آن زندگی کرده بود، در بخشی از جنوب شرقی بلومزبری[42] است که زمانی از املاک داتی تیشبورن بود. یعنی که خانهی سابق دیکنز بخشی از ادعای مدعی رمان من بود. دیکنز همه جا حضور داشت، اندکی شبیه آب و هوا.
در کار نوشتن گاهی باید مهار را رها کنید، حالت ذن بگیرید و ببینید که کار شما را به کجا میکشاند: این بیشتر آغاز راه است. پس به آقای دیکنز گفتم: خوب گوش کن، میتوانی قدم به درون داستان من بگذاری، اما تو را بی درنگ در فصل بعدی خواهم کشت. نمیتوانم بپذیرم که درون کتاب من پرسه بزنی و شروع کنی به ایراد انواع سخنرانی زیرکانه یا حکمتآمیز.
به قول خودم عمل کردم. او را در فصل بسیار کوتاه و غیردیکنزی با عنوان ‘دیکنز مرده است’، کشتم.
بلافاصله گونهای روانپالایی[43] تجربه کردم، چیزی که اغلب به کار نوشتن ربط داده میشود اما خودم به ندرت آن را تجربه کردهام. (به خودم گفتم) حالا به من نگاه کن! من همین حالا دیکنز را کشتم! (با شرح مرگ ناگهانی و به خاکسپاریاش در کلیسای وستمینستر.)
اما اندکی پس از نوشتن آن صحنهی پیروزمندانه، دیکنز ناگزیر به دلایل عملی (فلاش بک) به عنوان نیروی جوانتر و حتا غیرقابل کنارگذاشتن نسبت به چهل صفحه پیشتر بازگشت. بعد دیگر تسلیم شدم. اجازه دادم تا به همان شکلی که در لندن سدهی نوزدهم بود، قدم بگذارد به درون صفحات کتاب من. او همه جا هست، در فضا، در کمدی و تراژدی، در سیاست و ادبیات.
در جاهایی هست که هیچ ربطی به او ندارد (مثل مناظره دربارهی آیندهی جاماییکا). هست، به عنوان نیرویی سرکوبگر، تابناپذیر، دوست داشتنی و حامی، درست همانی که در واقعیت بود. درست به همان شکلی در همیشه در زندگی من حضور داشته است. تاثیراتی که از دوران کودکی پذیرفتهای چنین پیش میرود. دیوانهات میکند، درست به این خاطر که بیش از آنی که حاضر به پذیرش باشی، به آنان مدیونی. خب: مثل پدر و مادر.
یازده سال بعد، در پایان روند طولانی آفرینش رمان تاریخیام، لپتاپ را بستم و با خود گفتم: میدانم که او بارها تو را خونجگر کرده، اما اگر صادق باشی میدانی که بدون او هرگز نمیتوانستی این رمان را به انجام برسانی. با نظرداشت همهی آنچه که به او مدیون هستم، تصمیم گرفتم کاری بکنم که هرگز در طول سالهای زندگی در لندن نکرده بودم: به زیارت کلیسای وستمینستر رفتم. به بخش پشت گوشهی شاعران[44] رفتم و کنار گور چارلز دیکنز ایستادم. اوه، درود چارلز. احساس کردم چیزی به او بدهکارم، اما همزمان امیدوار بودم که بدهی خود را ادا کرده باشم.
به خانه که برگشتم، کارم با دیکنز دوری ناپذیر و نفوذش در همه جا تمام شده بود. میخواستم کاری کنم که خواندن، یادداشت برداری یا پژوهش نباشد – تماشای تلهویزیون یا چنین کاری- پس تلهویزیون را روشن کردم: بیبیسی خوب وفادار. و برنامه چه بود؟ اقتباس تازه از آرزوهای بزرگ[45]. بی گمان خاصتر و متفاوتتر، اما باز آرزوهای بزرگ. اوه چارلز، درود. درود و بدرود و از نو درود.
پی بست
[1] The Fraud
[2] Zadie Smith نویسنده بریتانیایی متولد 1975
[3] The Lion and the Unicorn
[4] Eliza Touchet
[5] William Harrison Ainsworth (1805-1882) نویسندهی رمانهای تاریخی
[6] White Teeth
[7] sir Roger Tichborne
[8] sir
[9] Andrew Bogle
[10] Crossing Border Festival
[11] Willesden Green
[12] Samuel Johnson
[13] Edna O’Brien
[14] Spice Girls
[15] MiniDisc
[16] nouveau roman
[17] Middlemarch نوشته جورج الیوت
[18] DNA
[19] Mémoires d’Hadrien
[20] Marguerite Yourcenar
[21] Die Vermessung der Welt
[22] Daniel Kehlmann
[23] Wolf Hall
[24] Hilary Mary Mantel
[25] Tudor
[26] Arthur Orton
[27] Wapping
[28] sir Roger Tichborne
[29] Doughty Tichborne
[30] The Tichborne Claimant
[31] cause célèbre
[32] Andrew Bogle
[33] Eton College
[34] O.J. Simpson
[35] Tijl
[36] The Muppet Show
[37] William Harrison Ainsworth
[38] Hope Estate
[39] The Fraud
[40] King’s Cross
[41] Doughty Street
[42] Bloomsbury
[43] Catharsis واژه یونانی کاتارسیس به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیص است. روانپالایی پیشنهاد فرهنگستان زبان و ادب فارسی است.
[44] Poets’ Corner
[45] Great Expectations
یکرد «شناخت بدنمند»
Sadeghi, L. (2025). Between Fire and Mirror: Ibrāhīm Gulistān’s Cinematic Journey. In Cinema Iranica. Encyclopaedia Iranica Foundation 